在晉、陜、豫、黃河沿線的明清祠堂中，經(jīng)?？梢钥吹轿挥诘钐谜股系奈⑿屯づ_樓閣模型。它的材料主要是玻璃和灰陶。一段一段拼接后，里面穿了一根鐵棍，把屋架徹底下去了。它是“脊剎明樓”1[1]。一些地區(qū)也簡化了住宅的使用，包括吉星樓2[2，3]、子牙樓3[4]、三節(jié)樓4、高明樓5[5]等別稱。
傳統(tǒng)建筑的屋脊裝飾一直被認(rèn)為是反映特定地區(qū)和時(shí)期下民族審美意識的重要參考。它的母題非常豐富。既有吉祥的家禽和動(dòng)物仿生象形，也有不少吉祥的象征。明清時(shí)期，脊椎制動(dòng)風(fēng)格在不同地區(qū)明顯不同：官方建筑不使用；江蘇和浙江經(jīng)常用瓷磚折疊寶瓶、花籃、法國輪等形象裝飾；福建和廣東提倡裝飾，喜歡在剪粘花脊上傳播戲劇故事，建筑褪色為情節(jié)背景；黃河中游直接放置亭模型，營造神圣場所（圖1）。
1正脊中段裝飾傾向于區(qū)域差異的例子
與連接各段屋脊（或某段屋脊端點(diǎn)）加固節(jié)點(diǎn)的做法不同，正脊中部不是結(jié)構(gòu)弱點(diǎn)，而是設(shè)置脊柱制動(dòng)器打斷其連續(xù)性（施工時(shí)需要“排列”兩側(cè)，容易導(dǎo)致脊柱間脫縫漏雨），因此應(yīng)視為視覺文化現(xiàn)象——它以建筑模型的姿態(tài)附著在建筑本體上，使單個(gè)部件獲得與整體相同的圖像信息，它本身非常薄，類似于“剪影”，似乎意味著樓上（外部）的建筑模擬在虛擬和現(xiàn)實(shí)交界處的屋頂上，暗示著空間序列的無限延伸。這種維度和規(guī)模的雙重變化反映了古人對神佛世界的生動(dòng)想象。
有趣的是，民間祠堂(如后土、后姬、大禹、成湯、后羿、雷祖等。)主要用于屋型脊剎，呈現(xiàn)出黃河中游以祈雨治水為基本訴求，以崇功報(bào)本為固有特色的先賢祭祀傳統(tǒng)。
一般來說，屋型脊剎的研究還是比較稀缺的。1924年，愛德華·福克斯撰寫了《屋頂脊飾和中國玻璃的變化》。1927年，伯施曼編寫了《中國建筑陶藝》[6]、《薊縣獨(dú)樂寺觀音閣山門考》6[7]、《中國古建筑裝飾》[8]。雖然有很多關(guān)于屋脊瓦飾的討論[9、10、11、12]，但沒有專門討論仿木做法者。樓閣式脊制動(dòng)器的造型依據(jù)、文化意義、變形機(jī)制、規(guī)模規(guī)律，甚至與傳統(tǒng)地木結(jié)構(gòu)之間的風(fēng)格關(guān)聯(lián)、燒制工藝和安全勘察方法，仍有待系統(tǒng)地發(fā)表7[13]。
建筑部件“模型化”現(xiàn)象-房屋模型
脊椎剎車的性質(zhì)評價(jià)
用特制瓷磚裝飾正脊的做法起源很早。王延壽的《魯靈光殿賦》有句話“朱鳥舒翼用于平衡”。鳳鳥形狀的風(fēng)標(biāo)放置在屋頂上，已經(jīng)在漢代畫像石《函谷關(guān)圖》和《鳳闕圖》中看到，其文化內(nèi)涵與升仙接引有關(guān)(如洪興祖注《誓言》、《飛朱鳥使先驅(qū)Xi》、《駕太一》等。宋的《創(chuàng)造法式》在屋脊上設(shè)置了火珠7，與吻、鰲魚一起厭勝雷火。明季山陜地區(qū)琉璃工藝發(fā)達(dá)，屋型脊剎出現(xiàn)，既有塔、殿、樓閣等單體形象，又有縱向堆疊橋、臺、門、闕等元素，或橫向擴(kuò)大殿、飛陛形成群體8(圖2)。
2屋型脊剎分類示意
調(diào)查實(shí)例，脊剎的單體形象大致可分為五類：
1)殿堂。單檐歇山居多，間或配有抱廈，斗拱寫實(shí)程度較高，闌額、普拍方絞角出頭處“T形截面也表示，并做出卷殺折線，柱間鏤出歡門，墻面塑造神像。
2)亭子。保存尖頂、六角、四角、單檐、重檐并用，頂部立剎，翼角高。重檐下檐柱細(xì)節(jié)豐富，有附盤龍，柱外另塑勾闌；往往有表達(dá)上下檐柱錯(cuò)縫的意識，鋪裝也挺寫實(shí)的，有補(bǔ)間。
3)塔。多用于佛殿，有用于阻擋波形、塔浮塑力士、神王象；也有樓閣式的，但仿木程度極低，只注重屋頂?shù)谋憩F(xiàn)。
4)三扇門。門廳兩側(cè)配有威脅屋，屋頂形式有兩種:(1)中間歇山，兩側(cè)陽臺大廳；(2)三段都是硬山。威脅的柱子大多是獨(dú)立施用的，有些人可能和門廳共用(這個(gè)時(shí)候形式更接近牌樓)，墻間的門窗大多半開半閉。
5)樓閣。有獨(dú)自站立的人，也有下施城臺的人。城頭有另一堵女墻，刻有雞、券洞、牌匾，城門半開。每層樓閣都有三個(gè)四柱，斗拱和柱子對齊嚴(yán)謹(jǐn)，柱頭鋪設(shè)相對細(xì)膩；大部分樓高為三層，故稱“三節(jié)樓”。
以上五個(gè)單元可以相互組合，基本邏輯有三種:
1)垂直堆積。各種不同屋頂形式的建筑層層堆疊（如宮殿、拱門、亭子），這種垂直連接方式不可能實(shí)現(xiàn)在真正的木結(jié)構(gòu)中，垂直壓力縱軸相互連接，如果與山水畫相比，建筑之間的真實(shí)高差，可視為“反高”的組合關(guān)系。
2)水平疊加。水平疊加不同的單體立面，使其融入二維“群像”，極度壓縮重宮之間的距離，可視為對“深遠(yuǎn)”關(guān)系的背叛。
3)向心擴(kuò)展。主體位置確定后，兩側(cè)對稱增加了多殿、闕樓，甚至輔以極度縮小的遠(yuǎn)山、塔影，突出了整體構(gòu)圖的向心性，其趣味性與“平遠(yuǎn)法”相悖。
以建筑形象裝飾構(gòu)件、家具（葬具）或室內(nèi)折疊的做法，在東西方也很常見，不同材料的“模型”9[14]部件反復(fù)出現(xiàn)在不同的位置，如唐塔券窗兩側(cè)的磚塔、焚燒爐、雕刻柱基礎(chǔ)、磚墻柱頭、煙囪氣窗、櫥柜隱藏等，或哥特式教堂立面的小尖塔、古典教堂穹頂中間的坦比悲傷、建筑框架等（圖3）。
3東西方建筑“模型化”裝飾構(gòu)件示意
建筑部件和節(jié)點(diǎn)的“模型化”現(xiàn)象促使我們重新思考“部分與整體”之間的關(guān)系：“部分”是否具有“整體”形象后的另一個(gè)“整體”？是否消除了“整體大于部分之和”的固有認(rèn)知？在“仿建筑”的共性背后，屋頂脊制動(dòng)器的特殊性不容忽視：帳篷神龕、房間棺材等器具陳列在房間（墓）內(nèi)，結(jié)構(gòu)邏輯與大木基本相同（雖然拼寫與框架不同，但仍統(tǒng)一在木結(jié)構(gòu)思維下），反映了空間套筒的心理模型；磚壁畫墓、仿木磚塔柱、梁、支架、門窗形象由墻元素輪廓凹凸引起視覺錯(cuò)覺，“觀想”載體僅限于二維界面，依賴于投影與陰影的關(guān)系；明器陶瓷建筑、塔罐甚至千佛塔、造像碑等媒體材料的選擇都是基于對物主故后生活的想象。。。屋頂脊剎車完全不同。它是獨(dú)立于屋頂?shù)?。它不僅是一個(gè)符號，而且很難被視為“符號”，因?yàn)樗唧w了，這不僅是一個(gè)敘事背景，由于缺乏文本和情境，它不能被視為故事發(fā)生的地方，比如剪貼亭子。所以，我們應(yīng)該如何定義這樣一種具體指標(biāo)不明，卻執(zhí)著于“復(fù)制”、“拼貼”、“重建”建筑形象的現(xiàn)象？
中國傳統(tǒng)建筑構(gòu)件的裝飾目的往往是仿生(如垂蓮柱、盤龍柱、蟬肚綽木)或擬人(如叉手、龜斗)。屋脊剎車以完全“模型化”的方式打破了現(xiàn)有的原則，被建筑形象的自我重組所取代，因?yàn)樗哂胸S富的風(fēng)格、色彩、光影細(xì)節(jié)和高度可識別的輪廓剪影，給觀察者帶來了無限的精神世界遐想。
二維媒體材料的“建筑化”和“模型化”裝飾興趣在中西方廣泛存在。前者是背屏和圣壇畫中的建筑形象，后者是前者的邊緣處理。自文藝復(fù)興以來，壁畫和板畫內(nèi)外融合建筑元素的技術(shù)逐漸出現(xiàn)[15]。目的是通過透視誘導(dǎo)室內(nèi)再造建筑層次，豐富空間感[16]。吳鴻所說的“重屏”[17]實(shí)際上也起到了類似的作用（圖4）。繪畫中的建筑形象為觀眾提供了錨定在這里的文本背景，形成了與敘事相關(guān)的超鏈接；畫框的“模型化”裝飾進(jìn)一步模糊了畫布與真實(shí)空間之間的邊界。通過三維化和建筑化的二維框架，它趨同于銻取建筑外觀的神龕賬座，創(chuàng)造了“房子”的復(fù)雜場地感。在中國，這種家具的“建筑”傳統(tǒng)在經(jīng)歷了“結(jié)構(gòu)建筑形式建筑建筑家具互動(dòng)關(guān)系”四個(gè)階段后趨于完善[18]，成為形式、結(jié)構(gòu)、空間、功能的“建筑模型”（圖5）。
4背屏和圣壇畫中的建筑形象
5家具“建筑模型化”現(xiàn)象示意
當(dāng)然，屋頂脊制動(dòng)器也符合“模型化”的定義。與陶瓷建筑不同，它作為一種裝飾構(gòu)件，不能存在于建筑本體之外，其與木結(jié)構(gòu)的相似形狀關(guān)系也不同于墓地10[19]附著在明器上。這種“模型化”的結(jié)果遠(yuǎn)不如小木制賬戶準(zhǔn)確，組合模式和意圖非常復(fù)雜，局部結(jié)構(gòu)和比例關(guān)系經(jīng)常扭曲，具有強(qiáng)烈的即興創(chuàng)作色彩，不避免任何建筑形式的創(chuàng)新。
抽象與具體的矛盾聚合——脊椎制動(dòng)器的變形機(jī)制
屋脊式制動(dòng)器的特點(diǎn)必須通過其樣式元素的拆卸和定量統(tǒng)計(jì)來明確，但與木結(jié)構(gòu)遺跡不同，它真正反映了地域工匠風(fēng)格的傳承？還是只是程式化批量制作的“器物”？傳統(tǒng)的風(fēng)格分析方法（敏感元素提取、尺度選擇、年齡排名、區(qū)域特征總結(jié)）可能無法同樣有效地解決其圖像源流問題，這是由其“設(shè)備”和“工作”的雙重特征決定的11。因此，我們需要關(guān)注對“形狀”的把握，即與木結(jié)構(gòu)原型相比，屋型脊剎的變形發(fā)生在哪里？為何發(fā)生？程度如何？
1)這種“真實(shí)”的表達(dá)是不可能抽象的
“崇中”的傳統(tǒng)控制著中國傳統(tǒng)建筑單體立面的虛實(shí)構(gòu)成，無論是居中還是居中(如牌額、單補(bǔ)間斜拱、丹陛、脊剎)，還是虛(如仰瓦、椽當(dāng)、拱眼壁版或?qū)﹂_后的扇門)，都被賦予了神圣屬性。脊上裝飾的選擇方式無非是“仿生”和“象物”。它的物型在圣俗之間沒有明確的區(qū)別[20，21]，最多是“略而不盡，外觀不好”，以示區(qū)別。因此，當(dāng)工匠們以世界寺廟的觀點(diǎn)為原型塑造屋型脊椎剎車，夸耀天空中的宮殿時(shí)，他們并不堅(jiān)持“現(xiàn)實(shí)”和“現(xiàn)實(shí)”，而是混合了多源風(fēng)格，如“天門”、“登仙橋”、“雙闕”和“五輪塔”，以虛構(gòu)的仙境意味著飛行的愿景。正是在抽象與具體之間徘徊，使其器型雖然脫胎于現(xiàn)實(shí)，但往往刻意變形否定世俗屬性。需要注意的是，似乎不同贊助商對屋脊剎車的偏好存在差異——佛寺傾向于與塔和三門相匹配，而道觀則更多地選擇橋梁和樓閣。
13脊椎剎車中的“通感”元素
圖片
結(jié)語
屋頂脊剎車作為屋頂裝飾構(gòu)件，集中在晉陜豫黃河沿線絕非偶然。作為中國文化的搖籃，該地區(qū)傳統(tǒng)祠堂建筑豐富，“仿木”傳統(tǒng)突出，也是玻璃技術(shù)飛躍發(fā)展的來源。這些因素共同促進(jìn)了屋頂脊剎車的普及，也反映了黃河文明重等級秩序和宗教信仰高度模仿世界生活的特點(diǎn)。這是深入挖掘區(qū)域建筑文化的一個(gè)很好的例子。
本文通過系統(tǒng)爬梳脊制動(dòng)器的風(fēng)格特點(diǎn)和變形機(jī)制，初步形成了以下理解：1）作為一種“建筑模型”，山西、陜西、河南、黃河沿線的屋頂脊制動(dòng)器模仿了建筑的整體形象，但在細(xì)節(jié)上被省略了。通過對“部分”的圖解，從水平寬度和垂直高度的比例控制開始，探索“部分”可以顯示“整體”的變形閾值，有助于理解古代意識中傳統(tǒng)建筑的顯性基因。2)屋型脊剎單元的組合邏輯有三種：垂直堆積、水平疊加和向心擴(kuò)展，類似于建筑群的構(gòu)成方式。此外，它的細(xì)節(jié)反映了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)格和結(jié)構(gòu)信息，有助于探索傳統(tǒng)變化和審美時(shí)尚的轉(zhuǎn)移。3)屋脊剎車作為一種捏塑燒制的藝術(shù)品，往往混合了許多與民俗宗教相關(guān)的元素(橋梁、品牌、蓮花基礎(chǔ)、雕像等)。)，反映了古人豐富的精神世界。這使得它成為挖掘“仿木”現(xiàn)象背后文化觀念變化過程的優(yōu)質(zhì)媒體。
明清時(shí)期脊椎剎車有標(biāo)題，刻有時(shí)間和工匠信息。結(jié)合形式和釉料分類，可以初步勾勒出不同工匠群體跨流域的傳播路線，成為我們通過社會(huì)人類學(xué)、民俗學(xué)等工具調(diào)查建筑藝術(shù)的微觀樣本。
